Martín Jorge: “El Teatro Solís no pertenece a una gestión, sino a la historia cultural del país”

Con una sólida trayectoria internacional como director de orquesta y con una destacada experiencia en proyectos de formación e inclusión social en El Salvador, Martín Jorge es el actual director general y artístico del Teatro Solís. Para conocer más sobre su vocación artística y su modelo de gestión, la sección de Cultura de La Mañana, le entrevistó, en un año crucial, por ser en el 170 aniversario del Teatro, uno de los más importantes de Uruguay, y de los más antiguos de Sudamérica.

El pasado 10 de julio de 2025, la directora de Cultura Débora Quiring, de la Intendencia de Montevideo, anunció tu nombramiento como nuevo director general y artístico del Teatro Solís. ¿Era algo que estaba en tus planes? ¿Qué significó este reconocimiento?

Para mí significó, ante todo, el reconocimiento a una manera de entender la cultura: con visión de largo plazo, compromiso institucional y la convicción de que un teatro público debe tener identidad artística, rigor y sentido de comunidad. También implicó asumir una enorme responsabilidad ante un teatro que no pertenece a una gestión ni a una persona, sino a la historia cultural del país. El nombramiento representa una gran responsabilidad y, al mismo tiempo, la continuidad natural de un vínculo de muchos años con la actividad del Teatro Solís y con la vida cultural de Montevideo. No era un objetivo personal que estuviera buscando, pero sí es el resultado de una acumulación de experiencia, trabajo y conocimiento. Lo vivo como una convocatoria al servicio público y cultural, más que como una distinción individual.

Fuiste director de la Banda Sinfónica de Montevideo y director artístico de la Temporada Lírica del Teatro Solís. ¿Ese contacto y conocimiento te permitieron ver desde adentro aspectos que fueron conformando un diagnóstico como punto de partida para los nuevos procesos? ¿Cambió tu relación con los equipos humanos que sostienen el Solís, con el público y con los artistas?

Esa trayectoria genera una ventaja importante, porque los diagnósticos no surgen solo de documentos, sino de años de convivencia cotidiana con los equipos y con la realidad concreta de una institución cultural pública. El Teatro Solís es una estructura grande y compleja, con una enorme tradición y fortalezas acumuladas a lo largo del tiempo.

Mi relación con los equipos humanos cambió naturalmente, porque ahora asumo otra responsabilidad institucional. Aun así, procuro mantener algo esencial: el respeto por los oficios, por el trabajo cotidiano y por las personas que sostienen el teatro día a día, muchas veces de manera silenciosa. El Solís no funciona solo por quienes estamos visibles, sino gracias a una enorme comunidad de trabajadores y artistas. Con el público y con los artistas el vínculo se volvió más amplio. Hoy me interesa pensar el teatro no solo desde la producción artística, sino también desde la experiencia pública y desde cómo una institución histórica dialoga con la ciudad contemporánea.

Para que los lectores te conozcan mejor, ¿podríamos hablar de tu entorno familiar —en especial de la abuela que te llevó por primera vez al Solís—, de tu primera formación y de quiénes fueron tus referentes?

Vengo de un entorno familiar donde la cultura y la curiosidad intelectual estaban muy presentes, aunque no necesariamente desde una lógica profesional artística. Mi abuela tuvo un papel fundamental: fue quien me llevó por primera vez al Teatro Solís siendo adolescente a escuchar ópera. Recuerdo esa experiencia no solo como un descubrimiento musical, sino como la percepción de entrar en un lugar distinto, un ritual donde sucedía algo colectivo y extraordinario.

Siempre hubo una fascinación profunda por la música como lenguaje, por la escucha y por la experiencia emocional y humana que genera. Mi formación inicial estuvo muy vinculada al piano y al canto coral durante la adolescencia. El descubrimiento de la ópera me reveló el rol de la dirección orquestal, que me fascinó de inmediato y supe que ése era mi camino.

Entre mis referentes aparecen naturalmente figuras como Federico García Vigil y Sara Herrera en Uruguay, y marcas muy profundas dejaron en mí Zsolt Nagy y Piero Bellugi, con quienes tuve el privilegio de estudiar dirección de orquesta. Pero también personas vinculadas al pensamiento, al teatro, la literatura y la gestión cultural. Siempre me interesó la idea del artista como alguien capaz de pensar su tiempo y no solo de ejecutar una técnica.

Después de los estudios iniciales, ¿cómo continuó tu formación? ¿Tenías un camino ya definido o transitaste por caminos diversos? ¿Qué escuchabas?

Durante muchos años convivieron distintas vocaciones: la dirección y hasta el interés por la composición. Pero, como comentaba, muy temprano descubrí que mi verdadero lugar estaba en la dirección, porque reunía todo lo que me apasiona: el pensamiento estructural, el trabajo colectivo, la interpretación y la construcción de sentido artístico.

Escuchaba muchísimo repertorio clásico, pero también música popular, teatro musical y mucha ópera. Nunca me interesó una formación encerrada en compartimentos. Creo que la curiosidad cultural es fundamental para cualquier artista.

¿Qué recuerdas de Alfredo Rugeles, Zsolt Nagy y Piero Bellugi? ¿Qué incentivaron o cambiaron para siempre en tu arte? ¿Algún otro referente? ¿Qué debe primar en un maestro en esta labor de docencia especializada?

Bellugi representaba una tradición muy directa del oficio de dirección orquestal italiana. Rugeles tenía una enorme capacidad para pensar el sonido y la arquitectura musical. Zsolt Nagy aportaba una mirada contemporánea, rigurosa y analítica.

Pero también aprendí muchísimo observando ensayos, trabajando en producciones y viendo cómo distintos directores —en particular Renato Palumbo y Giuliano Carella— resuelven conflictos humanos y artísticos concretos. La dirección no se aprende solamente en una clase.

Creo que en esta formación especializada debe primar la transmisión de criterio, de escucha y de pensamiento artístico, más que la mera repetición de fórmulas técnicas. En ese sentido, el contacto internacional resulta indispensable, no como gesto de prestigio, sino porque permite confrontar otras realidades, metodologías y escalas de trabajo.

¿Por qué es importante que un artista se forme en gestión?

Por eso realicé estudios vinculados a gestión y políticas culturales en la Universidad de la República y Universidad Católica del Uruguay. No lo viví como algo ajeno al arte, sino como una extensión natural de mi trabajo y de los años de oficio y formación durante mi estancia de más de diez años en El Salvador. La formación en gestión ayuda a ordenar procesos, establecer prioridades, fijar objetivos y comprender mejor el funcionamiento de las instituciones públicas. Pero, sobre todo, permite transformar ideas artísticas en proyectos realizables.

¿Qué grandes cambios ya has implementado y en pro de qué objetivos? ¿Vas a proponer cambios en los elencos estables?

En primer lugar, es importante subrayar que los elencos estables son autónomos: son unidades ejecutivas de la Intendencia de Montevideo con autonomía plena en todos los aspectos, y sus direcciones proyectan su actividad con total independencia tanto dentro como fuera del Teatro. Entre todas las direcciones hemos comenzado a trabajar en una programación más integrada entre disciplinas, en una mayor articulación entre los elencos estables y en una mirada estratégica sobre la temporada artística global. También estamos ordenando procesos internos, fortaleciendo áreas técnicas y mejorando la planificación general.

Me interesa mucho que el teatro funcione como un ecosistema artístico vivo y no como una suma aislada de actividades.

Respecto a los elencos estables, creo profundamente en su importancia. Son parte esencial de la identidad cultural de Montevideo y del país. Mi intención no es debilitarlos, sino fortalecerlos, darles mayor proyección, mejorar sus condiciones de trabajo y generar proyectos artísticos exigentes y estimulantes.

Has dirigido grandes producciones. ¿Qué debe tener una obra para que la incluyas en el repertorio?

Para incluir una obra en el repertorio intervienen muchos factores. Naturalmente importa la calidad musical y dramática, pero también la capacidad que tiene esa obra de dialogar con el presente.

No creo que la programación deba responder únicamente al gusto inmediato ni encerrarse en una lógica exclusivamente académica. Un teatro público debe construir recorridos, generar preguntas y ofrecer experiencias artísticas significativas.

La ópera sigue siendo un lenguaje extraordinariamente contemporáneo cuando se la aborda con inteligencia, profundidad y convicción. Habla de poder, amor, violencia, deseo, libertad, miedo y conflicto humano; es decir, de temas profundamente actuales.

Más que preguntarnos si “volvió” a su lugar natural, creo que la lírica nunca dejó de tener sentido en el Teatro Solís. Forma parte de su identidad histórica desde su inauguración. Lo importante es evitar que se transforme en un ritual vacío o exclusivamente elitista.

En 2022 debutaste en el Teatro Colón de Buenos Aires y en festivales como el William Walton en Italia. ¿Qué te aportó esa destacada experiencia internacional?

Trabajar en distintos países ayuda a relativizar ciertos complejos locales. Uruguay cuenta con músicos, técnicos y artistas de enorme nivel. A veces lo que falta no es talento, sino continuidad, planificación y estabilidad institucional. Intento aplicar todo lo aprendido en términos de organización, disciplina de trabajo, planificación artística y construcción de equipos.

Desde afuera, Uruguay sorprende muchas veces por la calidad de sus artistas —me animaría a decir que tenemos más cantantes líricos de primer nivel internacional por porcentaje de habitantes que cualquier otro país— y por la densidad cultural de una ciudad relativamente pequeña como Montevideo.

Fuiste director titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de El Salvador, donde impulsaste una red de proyectos de formación e inclusión social a través de la música. ¿Podrías hablarnos de esa experiencia? ¿Podría ser replicable en nuestro medio?

Más allá de los conciertos, lo más importante era construir procesos sostenidos, redes educativas y oportunidades para niños, niñas y adolescentes en situaciones de riesgo social que muchas veces no tenían acceso a determinados espacios culturales.

Ese tipo de experiencias son parcialmente replicables, aunque cada país tiene sus realidades. Lo fundamental es comprender que la educación artística no debe verse como algo accesorio, sino como parte central de una política cultural y educativa.

Has colaborado con artistas como Jonathan Tetelman, María José Siri, Erwin Schrott, Barbara Lluch, Stefano Poda y La Fura dels Baus, entre muchos otros. ¿Qué es lo esencial en ese relacionamiento? ¿Cómo se superan los conflictos en un equipo?

Todos ellos son artistas extraordinarios con quienes tuve el privilegio de trabajar en distintos roles a lo largo de los años. Y debo decir que son personas profundamente comprometidas con su trabajo y con su arte. Sinceramente, no identifico en ninguno de ellos lo que suele llamarse “divismo”.

Los conflictos existen siempre y son normales en procesos creativos intensos, especialmente cuando se trabaja bajo altos niveles de exigencia artística y emocional. Lo importante es que esas tensiones no destruyan el objetivo artístico colectivo.

Más que hablar de divismos, prefiero hablar de grandes artistas con personalidades fuertes, gran presencia escénica y capacidades extraordinarias, que naturalmente exigen de los equipos el mismo nivel de compromiso, preparación y rendimiento que ellos entregan sobre el escenario.

Ahí el trabajo de conducción consiste en construir confianza, ordenar energías y lograr que todo ese talento individual potencie una experiencia artística colectiva.

¿Hay planes para incentivar la asistencia de público no habitual y de infancias? ¿Continúan las visitas guiadas? ¿Se abren o reconfiguran nuevos espacios?

Un teatro público tiene la obligación de ampliar y renovar permanentemente sus públicos. Las visitas guiadas, los programas educativos y el trabajo con estudiantes siguen siendo fundamentales.

También nos interesa reconfigurar algunos espacios y mejorar aspectos técnicos y de circulación interna del edificio. Un teatro histórico debe cuidar su patrimonio, pero al mismo tiempo adaptarse a nuevas formas de uso y convivencia contemporánea.

¿Qué instituciones interactúan y apoyan la gestión?  ¿Hay convenios, pasantías o residencias con el exterior?

El Teatro Solís trabaja permanentemente con instituciones públicas y privadas, tanto nacionales como internacionales. Hay vínculos con teatros, universidades, embajadas, organismos culturales, redes iberoamericanas, fundaciones y distintos actores del sector privado.

Las coproducciones internacionales, residencias artísticas y acuerdos de cooperación son hoy fundamentales para sostener proyectos de mayor escala.

Pero quiero destacar algo: el corazón del Teatro Solís sigue siendo el compromiso público sostenido de la ciudad de Montevideo con la cultura desde hace décadas.

¿Son importantes los premios y reconocimientos?

Los premios y reconocimientos son importantes en la medida en que representan el afecto o la valoración de una comunidad, de colegas o de instituciones. Naturalmente generan alegría y gratitud.

Pero creo que en las artes el verdadero trabajo ocurre al margen de los premios: en la continuidad cotidiana, en la construcción paciente de proyectos y en la responsabilidad frente a las instituciones y los equipos humanos.

Recibí con enorme emoción tanto el reconocimiento de la UNESCO (era muy joven) como el Premio Morosoli, y especialmente el de Servidor Público en El Salvador, porque provienen de ámbitos muy distintos y de momentos diferentes de mi vida.

 ¿En cinco años dónde te ves? ¿Cómo desearías que te recordara el público?

En cinco años me gustaría ver al Teatro Solís fortalecido, con una programación sólida, mejores condiciones estructurales y mayor proyección internacional. No creo que el objetivo sea dejar una marca personal. Eso se construirá —o no— con el quehacer diario. Sí creo profundamente que el público debería salir diferente de como entra, aunque sea mínimamente: no necesariamente con respuestas, pero sí con preguntas, emociones o experiencias que permanezcan.

Aprovechemos para recomendar algunas propuestas de la agenda 2026 e invitar a los festejos por los 170 años.

La temporada 2026 tiene un significado muy especial porque coincide con los 170 años del Teatro Solís. Es una programación pensada no solo como celebración, sino también como una reflexión sobre el papel de un teatro público en el presente.

En la temporada lírica tendremos títulos muy distintos entre sí, pero unidos por grandes temas humanos y políticos. Fidelio, la única ópera de Beethoven, ocupa un lugar central. Es una obra profundamente conmovedora sobre la libertad, la injusticia, el abuso de poder y la resistencia humana frente al encierro. Pero también es una gran experiencia musical y teatral, de una fuerza emocional extraordinaria. Hay algo muy actual en esa historia de alguien que se niega a aceptar el silencio frente a la injusticia. Creo que el público se encontrará con una obra de enorme intensidad, muy vigente y sorprendentemente contemporánea.

Además, para el Teatro Solís tiene un significado especial porque representa el regreso de una gran producción lírica de fuerte dimensión sinfónica, coral y teatral, algo que forma parte de la identidad histórica de esta sala. La ópera vuelve plenamente al Solís no como gesto nostálgico, sino como una experiencia viva y necesaria.

La casa de Bernarda Alba, basada en Lorca, Él, de las tinieblas a la luz y El dúo de La Africana, desde la ironía y la parodia, completan una temporada que cruza música, teatro y reflexión sobre la condición humana desde registros muy distintos.

A eso se suma una intensa programación de conciertos, teatro, danza, propuestas familiares, festivales y actividades especiales vinculadas a los 170 años del Teatro Solís.

La invitación es, justamente, a volver al teatro como experiencia colectiva: a emocionarse, pensar, discutir y dejarse atravesar por grandes obras en un espacio que forma parte de la historia cultural y afectiva de Montevideo.

Sobre Martín Jorge
Martín Jorge es un destacado director de orquesta uruguayo, reconocido por su trayectoria internacional en repertorio sinfónico y de ópera. Entre 2004 y 2018 fue director titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil de El Salvador, donde impulsó una red de proyectos de formación e inclusión social a través de la música. Desde 2015 ha dirigido la Banda Sinfónica de Montevideo. Desde 2018 era director artístico de la Temporada Lírica del Teatro Solís de Montevideo. A partir de 2025 es el director general y artístico del mencionado teatro.

Fotos gentileza: Gabriel Adda

Mary Ríos

Fuente de esta noticia: https://www.xn--lamaana-7za.uy/cultura/martin-jorge-el-teatro-solis-no-pertenece-a-una-gestion-sino-a-la-historia-cultural-del-pais/

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