El teatro nacional sigue dando talentos

Es uno de los referentes del teatro nacional de los últimos años. Para conocer más sobre su trayectoria y proyectos, La Mañana se entrevistó con Santiago Sanguinetti.

¿Cuándo egresaste de Literatura del IPA?

Egresé del IPA de Literatura en febrero de 2012.

¿Qué referentes o insumos recuerdas que hayas podido aplicar luego, tanto como docente dramaturgo, actor o director?

Muchos. Quizás uno de los más importantes es el concepto de aprendizaje significativo, es decir, anclar el contenido pedagógico dentro de la experiencia vital de los estudiantes. Para que se produzca correctamente la transposición didáctica, es necesario que los estudiantes encuentren una relación directa entre el contenido educativo y su vida cotidiana, que haya un interés y un afecto que conmueva y que facilite la construcción propia del saber. Como dramaturgo, pienso en eso al momento de escribir mis obras. ¿Qué tan significativos para los espectadores de un contexto espaciotemporal específico son los temas y las formas que ponemos en escena? La docencia también me ha dejado la certeza de que la actividad profesional está centrada en el otro. En clase, el centro del acto educativo es el estudiante. En el teatro, también el centro es el otro. Si actúo, el centro es el compañero de escena. Si dirijo, el centro es el elenco y el equipo de diseño. Si escribo, es el espectador, último destinatario de la actividad.

¿Seguirás como docente?

Siempre. Soy docente y me apasiona la docencia. Sigo trabajando en educación secundaria y en marcos universitarios. En 2024, por ejemplo, di clases en universidades de Francia, y formé parte de proyectos de investigación teatral en Suiza. Dicté cursos en Colombia, y también en la Tecnicatura Universitaria en Dramaturgia de la Udelar/EMAD. Dar clase es, probablemente, de las cosas que más disfruto en la vida.

¿Con qué estudiantes prefieres trabajar?

Los contextos en los que he trabajado son muy distintos, tanto dando clases de literatura, como de dramaturgia o teatro. Los estudiantes también son distintos, y sus intereses diversos. Ningún perfil específico hace más sencilla la tarea. Y siempre es un desafío.

¿Has cambiado tu metodología en estos años?

La docencia implica adaptación constante, así que sí, he ido modificando aspectos según los grupos, los perfiles de los estudiantes y los intereses grupales.

¿Qué papel tuvo la EMAD en tu formación?

La EMAD fue un espacio de libertad, y también de disciplina. Implicó una formación técnica, pero también reflexiva. Me ayudó a entender que el teatro no es solo una actividad profesional sino también un tiempo, un camino histórico, en el que cada generación toma y pasa la posta, generando un diálogo temporal con el pasado y hacia el futuro. De ahí que disfruté tanto trabajar con actores y actrices de diferentes edades.

¿Qué personajes disfrutaste más como actor?

No recuerdo un solo personaje que no haya disfrutado. Desde Romeo a Marat, pasando por Argán o Hipólito, o un nazi condenado a muerte como el del cuento Deutsches Requiem de Borges, con María Azambuya como docente. Cada uno fue un desafío, porque implicó enfrentar una sensibilidad ajena, un comportamiento extraño, una acción excesiva e impactante –y por eso digna de estar en una obra de teatro– a través de la cual entender la vida de los otros que me rodean. En este sentido, hacer teatro es un acto de bondad. Implica entender antes de condenar. No para justificar lo injustificable, sino para comprender, dialogar y mejorar. Los griegos lo entendían así. Para ellos el teatro era didáctico, y su fin era enfrentarnos al horror para salir mejores. En otras palabras, acercarnos a la felicidad. La filosofía griega estaba preocupada, fundamentalmente, por la felicidad.

¿Aceptaste roles que no te gustaban?

Saqué buenas experiencias de todos los trabajos que hice. Desde comerciales nada profundos hasta cuando trabajé como doble de paciente médico en exámenes de Facultad de Medicina. Creo, de todas formas, que a medida que la vida avanza, es necesario aclarar los límites e ir imponiéndose a uno mismo ciertas condiciones. No vamos a estar acá para siempre. ¿Qué queremos hacer con el tiempo que nos queda?

¿Ibas mucho al teatro? ¿Elegías por el autor, por el tema o por los protagonistas?

Empecé a ir al teatro con frecuencia mientras me preparaba para dar la prueba de ingreso a la EMAD en 2004. Creo que en aquel verano vi todas las obras que estaban en cartel. A partir de ahí, empecé a asistir con mayor frecuencia a las obras de autores, directores o actores que me conmovían una y otra vez. Es difícil que un espectador dé dos oportunidades. Una mala experiencia puede alejar a un espectador definitivamente. Escuché decir a Ariane Mnouchkine una vez que debemos hacer teatro siempre pensando que en la platea hay alguien que ve teatro por primera vez, pero que también hay otro que ve teatro por última vez. ¿Qué experiencia brindamos entonces?

¿Qué método te ayudó o encontraste para ti?

Me ayuda siempre la premisa de Ricardo Bartís: hacer teatro para dejar de ser un poco uno. Salirse de uno mismo. Estamos tan llenos de nosotros mismos que el teatro, cargado de otros, es una pequeña revolución cotidiana.

Comenzaste con pequeñas obras tipo comedias hasta que….

Tuve mis primeras experiencias de escritura teatral en los ámbitos formativos de adolescencia: los talleres de Teatro en el Aula en el Liceo 32, y los cursos anuales de teatro en el Centro Juvenil “El Puente” en Ciudad Vieja. Allí escribí mis primeras escenas, en general comedias. Al entrar a la EMAD empecé a escribir con una perspectiva poética, simbólica, inspirado por cierta zona de la dramaturgia argentina posterior a la dictadura, que experimentaba con la palabra y sus limitaciones para exponer el horror de la historia reciente. Pero al mismo tiempo, esa forma simbólica, metafórica, no me permitía hablar de Uruguay y su contexto actual. Es por eso por lo que, a partir de obras como Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur, Uruguay y su historia política se vuelve el tema esencial de mi escritura. De a poco fui tomándome más libertades, y el realismo inicial fue dando paso a la incorporación del grotesco, del absurdo y de la ciencia ficción, llegando a tomar elementos del cine clase Z de la cultura pop, siempre en relación con teóricos fundadores de teorías de cambio social.

¿Desde el título expones ya tu impronta?

Intento que los títulos no sean meros identificadores generales, sino que adelanten una interpretación previa lúdica. Los títulos específicos que remiten a una experiencia concreta del mundo son invitaciones a formar parte de un juego. Y el teatro es eso, un juego. El argentino Rodrigo García lo hace todo el tiempo, con obras como Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba, o Esparcid mis cenizas en Eurodisney. Pensemos en cualquier título más o menos abarcativo, y luego pensemos en otro como Vampire humaniste cherche suicidaire consentant (Vampiro humanista busca suicida voluntario) película dirigida por la cineasta canadiense Ariane Louis-Seize. Esos títulos resumen, en cierto modo, la experiencia irónica de la vida cotidiana.

¿Disfrutas cuando el público sale polemizando o pensativo de la sala?

No solo lo disfruto, sino que trabajo para eso. La polemización es una tarea esencial de un trabajo orientado al humanismo. En tiempos de certezas autorreferenciales, de cajas de resonancia y de razonamientos unidireccionales y compartimentados, es necesario ejercitar la duda. Las obras que confirman que lo que pensábamos del mundo era lo correcto, son innecesarias. Uno no va al teatro a confirmar. Uno va al teatro a preguntarse cosas. Y las dudas se construyen por medio de convivencias dialécticas en la escena. En ese sentido, me reconozco brechtiano. Intento que mis obras sean dialécticas, y también políticas.

El ser además actor ¿te redimensiona la obra que tenías en mente?

Una vez que identifico la pregunta central alrededor de la cual construyo el texto, escribo las escenas para el juego interpretativo y la explotación del histrionismo de los actores. Eso se lo debo a mi formación actoral, sin dudas. La obra es una pregunta, sí. Es generador de debate, sí. Pero también debe ser una experiencia de impacto emocional encarnada en el cuerpo de actores y actrices. Trato de no perder eso de vista.

¿Quién manda: el autor o el director?

Cada uno manda en momentos distintos. Como dramaturgo, escribo en libertad y con autonomía. Como director, elijo qué tanto sigo al dramaturgo. En todo caso, la que manda es la propia escena. El teatro sabe. Uno solo tiene que escucharlo.

¿Tus obras fueron traducidas al francés, inglés, portugués y alemán?

Sí, mis obras fueron traducidas al francés, inglés, portugués, alemán, italiano, gallego, y este año que comienza, al rumano.

¿Fueron publicadas además de en Montevideo, en La Habana, Ciudad de México, Madrid y Múnich?

Fueron editadas también en Montevideo, Ciudad de México, La Habana, Madrid, París, Munich, Berlín, Arezzo, y próximamente en Bucarest.

¿Cuántas tienes hoy día?

Unas veinte obras, sin contar las obras en coautoría, ni los textos breves que formaron parte de otros espectáculos.

¿Sigues escribiendo?

Todo el tiempo. Incluso cuando no escribo.

¿Qué cualidades crees indispensables para llevar adelante una Dirección?

Es difícil resumirlas en una sola respuesta. Posiblemente, el respeto por el equipo de trabajo, empezando por los actores y actrices, que son los que van a defender con su cuerpo el espectáculo. Salvo en el elenco público, el resto de los actores no cobra bien por su actividad. El suyo es, por tanto, un trabajo de amor y sacrificio. Y los directores deben honrar ese sacrificio. Como director, por otra parte, intento no olvidar nunca el destinatario último de todo el trabajo, que son los espectadores. Ir al teatro es violento, desde el momento en que es violento abandonar la seguridad y comodidad del hogar para ir a un lugar desconocido, a ser parte de una experiencia desafiante. Es cierto que el buen teatro es inolvidable. Pero el mal teatro también lo es. El primero nos obliga a regresar. El segundo nos aleja definitivamente. Como creadores, no nos podemos permitir no estar a la altura de ese riesgo.

¿Estar al frente de una institución, pone en riesgo la creatividad y carrera artística?

No necesariamente. En cualquier caso, estar al frente de una institución ayuda a madurar. Y un artista maduro es un mejor artista.

¿Cómo resultó para ti ser director de la EMAD (2016-2019)?

Fue un desafío. Acepté la invitación de parte de los estudiantes a ser candidato a la dirección de la EMAD cuando tenía 30 años y fui el director más joven en la historia de la institución, que es una institución compleja, con cincuenta docentes (la mayoría de los cuales habían sido mis propios profesores pocos años antes), doscientos estudiantes, y un número grande de egresados que son el corazón del sistema teatral local. Se trata además de un cargo a mitad de camino entre lo técnico y lo político, sujeto a las jerarquías de la Intendencia de Montevideo. No fue fácil. Cuando tomé el cargo, la Escuela estaba partida. Paros estudiantiles, malestar docente, egresados alejados de la vida académica, un edificio inadecuado, un plan de estudios a medio instrumentar, irregularidades en la asignación horaria, injusticias salariales… El trabajo inicial estuvo orientado a recuperar el amor por una institución de la que se había hecho demasiado común escuchar malos comentarios. Generar cohesión y entendimiento, que la EMAD volviera a ser sinónimo de afecto y también de calidad. Luego vino la ampliación de carreras, poner en funcionamiento la Tecnicatura Universitaria en Dramaturgia que ya había sido aprobada por administraciones anteriores, pero que no había sido lanzada, cursos de perfeccionamiento en docencia y dirección, becas internacionales y convenios con instituciones teatrales de América Latina y Europa, acompañamiento de estudiantes por medio de laboratorios en proyectos profesionales, proyectos de extensión en hospitales, escuelas, liceos, cárceles… Fueron tres años y medio de trabajo intenso. Y fue una decisión difícil, pero segura, la de no seguir por otro período. La administración pública ayuda a crecer, sin duda, pero es necesario saber irse y no olvidar las razones por las que se llegó a ese lugar. En mi caso: la creación teatral y la docencia. Necesitaba volver a ocupar esos espacios, que son también espacios de militancia.

En la dirección teatral, ¿dónde están los focos de tu atención? ¿Qué, a quiénes, y en dónde prefieres dirigir?

Me gusta trabajar con actores y actrices que no solamente ponen su saber emocional y técnico, sino también su historia de oficio. Tengo los mejores recuerdos de los trabajos con actores de generaciones anteriores, que compartieron generosamente conmigo y con los demás miembros del equipo una partecita de su historia profesional: Juan Graña, Levón, Juan Antonio Saraví, Iván Solarich, Myriam Gleijer, Nelly Antúnez, Xabier Lasarte, Ileana López, Elena Brancatti… Cada ensayo con ellos fue una clase magistral de resistencia y de talento. Tuve la suerte, al mismo tiempo, de haber trabajado como actor con directores y directoras que me precedieron, a los que siempre tengo presentes cuando dirijo: Marianella Morena, Héctor Manuel Vidal, Alberto Rivero, Mariana Percovich, María Dodera. Los menciono para explicitar que el trabajo teatral es un trabajo en el presente, sí, pero en diálogo con la tradición de un país y con miras a un futuro. En ese sentido, vivo cada nuevo proyecto como si fuera un eslabón dentro de una cadena de pura historia escénica, una historia que nos trasciende.

Has recibido premios y distinciones (Premio Nacional de Literatura, Premio Onetti, Premio Florencio, Premio Moliere, etc.) además de becas (Barcelona, Bs. As. Montpellier, Berlín). ¿Crees que esos estímulos son indispensables? ¿Es el Estado, la sociedad civil o los privados quienes deben coadyuvar a su implementación?

Una vez escuché una historia que se le atribuye de manera apócrifa a Winston Churchill, pero que, aunque no sea cierta, evidencia lo que pienso en relación con este tema. Al terminar la Segunda Guerra, Churchill lidera la reconstrucción de su país y, para sorpresa de muchos, comienza a destinar numerosos fondos públicos a la cultura. Tras escuchar los primeros reclamos que apuntaban a repensar prioridades, dicen que contestó: “¿y si no gastamos en cultura, para qué hemos peleado?” La cultura es lo que nos hace humanos en tiempo de humanidades líquidas. Y defender el humanismo es tarea del Estado. Las lógicas privadas no tienen por qué responder a este interés, es lo público el que debe hacerlo. Por otra parte, la cultura es también una industria, además de ser generador de cohesión, identidad y equipo. Basta el ejemplo del sistema teatral alemán. Alemania nace como país en 1871, al fusionarse varios estados separados. La forma de generar identidad nacional y soberanía, y hasta un lenguaje común (al primer alemán se lo llamó, de hecho, “alemán de escenario”) fue crear un sistema teatral público potente, donde cada ciudad grande o mediana tenía al menos un teatro nacional, con su elenco estable, su identidad política, su perfil ideológico y sus salas, que intercambiaban con otras, creando un pensamiento nacional colectivo. Y eso se mantiene hasta el día de hoy. No se trata de pensar que el Estado debe cuidar y potenciar al teatro, se trata de tomar conciencia de que el teatro es el Estado.

Siendo un joven y talentoso artista, te has destacado en este medio y has trascendido fronteras; tus obras han sido representadas en distintos países de América y de Europa. ¿Desearías establecerte y dedicarte a tu profesión en el Uruguay? ¿O desearías instalarte en el exterior? ¿qué le falta al medio para retener sus jóvenes talentos en el arte, en la ciencia, etc.?

Me cuesta pensarme instalado. Sobre todo, porque en los últimos años he estado yendo y viniendo entre Montevideo y Berlín, a donde me mudé en abril de 2022. Y, si bien disfruto trabajar en el exterior, es en Uruguay donde encuentro las palabras. Y es desde este país desde donde pienso el mundo. Reconozco, de todas formas, que una mayor profesionalización artística redundaría en mayor permanencia en el país. En el ámbito del teatro sería bueno, por ejemplo, que las salas públicas fueran a la búsqueda de sus artistas, que los inviten a producir sus obras, que los animen a investigar, que les den espacios cuidadosos y protegidos para evitar el amateurismo. Hay experiencias muy buenas en este sentido, llevadas adelante por salas como la Verdi o la Lazaroff. Ensayar durante meses financiando un proyecto con plata del propio bolsillo para que una sala pública ofrezca dos funciones entre semana no es la forma. Las temporadas cortas y en días consecutivos no benefician ni a los artistas, ni a los espectáculos, y por ende tampoco a los espectadores. Es algo sobre lo que es necesario volver y pensar.

¿Qué le aconsejarías a quienes se acercan a las artes escénicas? ¿Hay mucho que aprender del mundo exterior en esta materia?

El camino es largo, y el teatro también. Es bueno recordar eso para calmar la ansiedad y no tenerle el miedo al fracaso. Y, sobre todo, jamás perder de vista el impulso que nos acercó al arte. Un impulso propio, personal y urgente, esa pequeña luz íntima que a veces olvidamos y que tiene que acompañarnos siempre. Y por último, no perder la alegría nunca. Por más oscuro que se ponga todo.

¿Cómo te sientes cuando te asignan el rol de “joven intelectual”? ¿Será porque prefieres el teatro de texto? ¿Porque no te pueden catalogar de otra forma?

No me considero un autor intelectual. Pienso el teatro desde la propia escena, más como un artesano que como un teórico. Eso sí, me gusta trabajar para ampliar públicos conjugando diferentes niveles de interés, de lenguajes, de ideas. Poniendo filosofía clásica en boca de personajes soeces. El mundo es un poco así, contradictorio y de estilo variable.

¿Qué planes tienes para el 2025? ¿Y para el 2030?

Este año nos invitaron a hacer funciones del último espectáculo que escribí, Zombi manifiesto, tanto en Montevideo como en Europa. Por otra parte, en abril dirijo La reina de la belleza de Leenane, de Martin McDonagh, con elenco y producción del teatro El Galpón. Más adelante tengo previsto viajar a Colombia y Ecuador para dictar residencias para profesionales teatrales de esos países. En el medio, dictar clases y escribir algunos textos que tengo pendientes. Para el 2030 todavía falta mucho. Por más que me esfuerce en planificar, la vida tiene sus vueltas.