“Disney es una máquina de domesticar disidencias”: la trastienda del negocio de Mickey Mouse en su centenario

Los años pasan por Disney como por cualquiera. El gigante global del entretenimiento, que celebra su centenario este 2023, ha acumulado material de sobra para un legado imborrable, entre tantas películas esenciales para la historia de la animación occidental y las numerosas marcas de éxito que ha ido sumando a su cartera de activos. Pero la compañía tiene una cara oculta: una donde se esconden los experimentos de la Casa del Ratón con la imagen real, proyectos a menudo sin éxito comercial ni crítico que han pasado de perfil por la historia del cine. A esa otra Disney lleva años poniéndole la lupa el escritor y periodista cinematográfico Alberto Corona.

En 2020, Corona publicó La otra Disney vol. 1 (1946 -1967), el primero de dos libros dedicados a escrutar esta Disney alternativa que, si se le presta atención, tiene tanto que decir sobre el problemático pasado y el incierto futuro de la compañía como sus películas más famosas. Aquel volumen abría con Canción del sur (1946), la primera película para la que Walt Disney contrató a actores, un mejunje de animación e imagen real borrado de la historia oficial de la compañía por su contenido bochornosamente racista. Aun así, la cinta funcionó en taquilla, triunfó en los Óscar y estuvo décadas reestrenándose, hasta que la directiva decidió que su mala fama interfería con la cuidada narrativa mediática construida por el imperio de Mickey Mouse.

Ese primer ciclo de la Disney desconocida se cerraba con El más feliz millonario (1967), la última película que Walt Disney supervisó antes de morir. Desde ahí, las nociones básicas de la filosofía del empresario —que Corona resume en un “triángulo esencial”, formado por el recuerdo idílico de la infancia, la confianza en la institución familiar y el optimismo— atraviesan un tornado de revoluciones estéticas y políticas que las ponen a prueba. Coincidiendo con el centenario del conglomerado, Applehead Team edita ahora La otra Disney vol. 2 (1968 -1989), donde el autor revisa un segundo corpus de películas olvidadas para tratar de entender cómo, entre efectos digitales y coches vivientes, Disney fijó su papel como un nuevo tipo de poder blando en el mundo. Uno al que ya le pesan los años.

Después de haber dedicado dos volúmenes a repasar la historia de la compañía, ¿podrías resumir la singularidad de Disney como major? ¿En qué se ha diferenciado históricamente de otros estudios?

Disney tardó bastante en convertirse en una major como tal; de hecho, no llegó a ocurrir hasta los años cincuenta. Durante ese primer periodo, la principal diferencia es que Disney tenía un régimen personalista, en la medida en que era identificada con Walt, el presidente. Estaban también los hermanos Warner, pero no era exactamente lo mismo porque no eran figuras mediáticas ni tenían esos principios y preocupaciones personales que sí se notaban en cada producción de Disney. De hecho, una de las cosas contra las que se rebelaba el Nuevo Hollywood, que coincidió con la muerte de Walt, era contra esos estudios de cine despersonalizados, majors formadas por grandes juntas de productores y accionistas.

Es divertido, porque coincidió con el momento en que a Disney no le quedaba otra que ser el tipo de empresa que nunca había sido, esa que tiene que pensar en qué es lo que funciona o lo que está vendiendo en cada momento. Los años ochenta de Disney son muy interesantes porque se metieron a probar todo tipo de géneros: terror, ciencia ficción… En ese sentido, Disney es una major muy, muy extraña. Frente a Warner, Universal y demás, lo que sigue ocurriendo con Disney es que hace un tipo de producto muy acotado. Es una herencia de lo que hacía Walt: producciones familiares. Con todas las productoras que ha absorbido, lo que más distingue a Disney como major, incluso ahora, es que en su día fue muy personalista y ahora todos seguimos teniendo en mente lo que es una película de Disney.

Es una paradoja curiosa: ahora que Disney es propietaria de un montón de IP —propiedades intelectuales— que no tienen nada que ver entre sí, hay una expectativa más homogénea de lo que una película de Disney puede ser.

Con todas las productoras que tiene Disney en nómina, cualquiera pensaría que esa homogeneidad se va a perder, pero no es así del todo. De hecho, lo que caracteriza a las producciones que salen de Disney según la compañía compra los estudios es que esa homogeneidad aparece. La primera peli que produjo Pixar según fue comprada por Disney fue Cars (2006), que es una película concebida como una maquinaria de merchandising: vamos a vender un montón de juguetes, vamos a hacer 80.000 secuelas, series y cortos y nos vamos a hacer de oro con esto.

¿Por qué Pixar hace tantas secuelas ahora cuando en sus primeros años era el epítome de la originalidad?

Porque se ha metido en un régimen de servidumbre a Disney en tanto que maquinaria perfectamente engrasada que se preocupa de que haya unas ciertas coordenadas vertebradoras. Unas coordenadas que no son simplemente familiares. Por ejemplo, ¿por qué el universo de Marvel es una cosa tan sosa? ¿Por qué no hay sexo o violencia ni se tratan temas adultos, frente a lo que sí se intenta con mayor o menor fortuna en el universo de DC? Porque Disney es un rodillo. Todo lo que coge lo mete dentro de ese estándar de lo que es Disney. Y esto ha ocurrido también con Star Wars, sobre todo en el streaming, que es por definición una máquina de homogeneizar.

¿Por qué te interesa entonces volver la mirada hacia esta otra Disney?

Hablar de la historia de Disney en estas coordenadas me permite no tener que centrarme en hablar de animación, porque es un mundillo muy autónomo donde Disney además siempre ha sido la hegemonía, la norma. No da para hablar tanto de la historia de Hollywood como esta otra Disney. En el momento en que tienes que hablar de producciones de imagen real y, por ejemplo, de géneros como el wéstern, que le gustaba tanto a Walt y que es tan consustancial a la identidad estadounidense, puedes llegar a otras conclusiones. Es una cosa que he descubierto a lo largo de mi trabajo: todo esto, fueran pelis mejores o peores y tuvieran éxito o no, refleja cosas mucho más amplias, un periodo de la historia de Hollywood. Por ejemplo, una peli como Los ojos del bosque, que es mayormente irrelevante dentro del canon cinéfilo, es una peli de terror que surge literalmente del intento de Disney hacer un El exorcista. Eso nos lleva a hablar de lo que lo que supuso El exorcista en sí, de lo que pasó en los ochenta con todas esas sagas de terror que empezaron a multiplicarse de repente… A la larga, hablar de Disney, y particularmente de esta otra Disney, te sirve para hablar de Hollywood.

¿Y qué revela una mirada así sobre la propia historia del cine como práctica y cómo la construimos?

Representa la importancia del dinero. La historia la generan las pelis que han dado pasta. Estas pelis no daban mucho dinero en su día, pero sobre todo tampoco estaban dentro de un paradigma que a los historiadores del cine les interesara. Lo que pasa normalmente con el cine mainstream es que no hablamos de él solo en la medida en que sea hegemónico y nos apele, sino que en cada momento nos interesa solo una porción concreta de ese mainstream. Sin ir más lejos, es lo que ocurre ahora mismo con las películas religiosas, que hacen muchísimo dinero y a priori todos deberíamos tener en mente. También puede pasar con las comedias de Santiago Segura, que hacen mucha taquilla pero no generan literatura crítica.

En el caso de Disney, el hecho de que todas estas películas hayan generado tan poca literatura crítica, salvo casos como Mary Poppins, se explica porque son muy difíciles de encasillar. Porque estamos hablando de cine de masas, pero tampoco tanto; estamos hablando de Disney, pero no de la Disney que ha sido más convencionalmente conocida; estamos hablando de géneros mayoritarios, pero que tampoco tuvieron mucho respaldo crítico en su momento… Creo que, al final, la historia la construimos en base a unos intereses de lo que deben ser el cine y la cultura. Partimos de ideas monolíticas, que a lo mejor no desafían una forma concreta de ver el mundo. Que un crítico de izquierdas prefiera pensar que no hay gente que va a ver las pelis de capillitas no quiere decir que eso no esté ocurriendo y tenga un cierto interés de estudio.

Por fechas, La otra Disney vol. 2 (1968 -1989) retrata los contactos de la compañía con un momento político y culturalmente convulso, donde es especialmente interesante el caso de Herbie, el coche viviente.

Lo que pasa con Herbie es que es una franquicia de películas totalmente inanes, pero conecta con mogollón de cosas por pura coyuntura histórica. En el capítulo dedicado a la saga, que de hecho llega hasta la actualidad, fue muy importante el libro La conquista de lo cool, de Thomas Frank, que habla de los movimientos contraculturales y por los derechos civiles de los sesenta y la contrarreforma del neoliberalismo, que, según Frank, tuvo lugar en los propios años sesenta en las agencias de publicidad.

Convirtieron el anticonsumismo en consumismo y Herbie fue el protagonista de su campaña más célebre. Era un Volkswagen Escarabajo, un coche inventado por los nazis y muy mal considerado en su día. Pero lo vendieron con una campaña revolucionaria, un cartel que te decía los defectos del coche. La publicidad se hacía autoconsciente y te hacía pensar que si te lo comprabas eras una persona concienciada políticamente. Se hizo pasar por el coche del pueblo.

Y lo gracioso es que Disney lo convirtió en el protagonista de su saga más exitosa durante los años setenta, cuando las pelis de Herbie apenas reflejan esta característica, salvo una pequeña escena en la primera donde se ríen de los hippies. El ejemplo es interesante porque habla de cómo Disney es una máquina de domesticación de cualquier disidencia. Nos puede llevar hasta estas apuestas por la diversidad que hace Disney hoy y este rollo de que Disney es de izquierdas de repente. En realidad, Disney no es de izquierdas; finge ser de izquierdas porque es lo que le conviene a una cierta expresión del mercado. Está bastante relacionado con lo que pasó con Herbie en su día: Disney como una empresa puramente capitalista alineada con las estrategias más sibilinas del capital para seguir siendo exitosa ocurra lo que ocurra.

Este segundo ciclo cubre también la invención del blockbuster moderno y la popularización de los efectos especiales y digitales. ¿Cuál es el papel de la otra Disney en esa época?

Disney tarda bastante en usar efectos especiales en sus películas. La compañía no hizo realmente cine de ciencia ficción hasta finales de los setenta, cuando aparece un enorme interés por el género y, en concreto, por sus posibilidades espectaculares. Star Wars, pero también Tiburón, defienden que el cine masivo, el cine con el que van a flipar los jóvenes, tiene que ser un cine que te sorprenda por los efectos visuales. El abismo negro, que Disney estrenó en 1979, surgió originalmente de un plan de fijarse en el cine de catástrofes, que en esa época funcionaba bastante bien, pero coincidió con una innovación tecnológica que realmente aparece por pura necesidad. Al final, los avances respondían a la necesidad de plasmar la imaginación de los guionistas, que en ese momento flipaban con cosas estilo 2001: Una odisea del espacio, Dune o Dragones y mazmorras.

Es en ese punto de ebullición cinematográfico cuando Disney lanza TRON (1982).

TRON es bastante particular. Aun habiendo todo este rollo de la necesidad de efectos digitales, es revolucionaria por su propio planteamiento. Es una película que nace del presente de una forma totalmente histórica, inusual para Disney. Porque TRON realmente la hace gente que sale de empresas informáticas como Xerox, que está trabajando con ordenadores. El propio Steven Lisberger, el director, venía de la animación, pero estaba obsesionado con los videojuegos desde que había jugado a Pong. La película nace totalmente del ahora y de un impulso mesiánico: Lisberger estaba convencidísimo de que los videojuegos iban a llevarle la delantera al cine. Esto es algo que podemos decir ahora y quizá tampoco nos sorprenda, pero en 1982, cuando Atari hacía juegos que eran un bloque y poco más, era bastante loco.

Y en base a esa locura, TRON es una película totalmente visionaria, que plantea unos dilemas en torno a la realidad virtual bastante chiflados. También sobre cómo se incrustan ciertas tensiones que había a nivel industrial en torno al software y la protección de los derechos de autor. No es tanto que fuera una peli enfocada en la tecnología, sino que primero estuvo la locura y luego las herramientas para hacerla posible. Que ocurriera en Disney fue algo puramente fortuito, porque fue quien puso el dinero: la compañía vio que los videojuegos podían dar beneficios, que los efectos especiales eran bastante bonitos… Querían meterse en ese mercado y El abismo negro no había funcionado muy bien, así que le dieron el dinero a Lisberger. Y TRON ha quedado como una película que ves hoy día y sigues flipando, no se parece a nada.

En 2010, el estudio le dio una secuela, TRON: Legacy. ¿Resume de alguna manera el viraje de Disney como compañía entre esas dos épocas?

Legacy es una película que ya surge de esta nostalgia por los éxitos del pasado. Pero la original era tan revolucionaria, tan visionaria y que se anticipaba tanto, que ¿cómo se puede hacer una secuela de TRON? Desde el planteamiento, deciden que en TRON: Legacy no puede aparecer Internet, porque la original no pensó que fuera a existir. Esto en sí mismo es una derrota, una incapacidad de medirse con el presente. No pudieron hacer para nada lo que hizo TRON en su día porque estaban dentro de otra maquinaria y con otros intereses industriales. Lo máximo, utilizar el 3D porque le había funcionado mucho a Avatar el año anterior.

Es una peli muy fantasmal, como irte a un parque de atracciones de los ochenta y de cómo se entendían entonces los ordenadores. De hecho, es mucho más conservadora que la original. Tiene una claudicación total a la hora de crear nuevos imaginarios, de darle a la gente nuevas imágenes con las que fantasear, que creo que se ve en todas las películas de Disney de los últimos veinte años. A lo único a lo que podemos aspirar ya es a cierto revisionismo o comentario crítico sobre el pasado. Es realmente lo único más o menos positivo que puede darnos toda esta oleada de remakes y reboots.

Después de cien años de innegable influencia, ¿cuál será el papel de Disney como actor en la industria y la estética del cine a partir de ahora?

Disney está sufriendo por el tema de la homogenización de las formas. También por la propia idea de lo que tiene que ser la compañía, una idea monolítica construida en tanto a una serie de ideologías que más o menos había patentado Walt. Era un señor de derechas, pero a priori creo que tampoco le habría enfadado demasiado ver lo que está pasando ahora, porque lo que está pasando ahora da dinero. Aun así, creo que esta homogeneización es algo achacable a Hollywood en general. Por centrarme en Disney, toda esta aglomeración de propiedades que han ido comprando está llevando a que todas las películas sean iguales. Si encima metemos el streaming, terminamos en una serie de imágenes como de reciclaje, un reciclaje extraño, cibernético, que no parece exactamente creado por humanos sino por inteligencia artificial.

Las películas de Encantada son buenos ejemplos. La de 2007 se reía de los cuentos de hadas y de las películas de Disney que los adaptaban. Pero la secuela, de 2022, es aún más derivativa: convierte todos esos cuentos de hadas en Disneyland, en una serie de construcciones totalmente artificiosas, que no nos creemos. Creo que es síntoma de que estamos en la revisión de la revisión, abocados a un ciclo rizomático que nos distancia de lo que fueron realmente en su día esas creaciones y de los recuerdos que tenemos de ellas. Pasa algo parecido con la película con la que Disney quiere celebrar su centenario, Wish: le van a dar una película a la estrella de los deseos que aparecía en un montón de otras películas clásicas para llenarla de guiñitos y satisfacer tu nostalgia, usando al mismo tiempo un estilo de animación supuestamente puntero que es, a su vez, un reciclaje del Spiderverso.

Además, el aniversario ha pillado a Disney en un momento malísimo: la mayor parte de sus pelis se la han pegado, el covid les ha pasado muchísima factura y han cambiado de CEO para poner al que estuvo en los primeros años 2000. Disney sigue teniendo la hegemonía porque no queda otra: ¿cómo no vas a tener la hegemonía si lo has comprado todo? Pero es una hegemonía muy poco lucida: las pelis no llevan a la gente a las salas, el público está harto de las series cochambrosas que lanzan en Disney+, la propia compañía borra cosas del catálogo porque le sale más rentable quitarlas de ahí para no pagar impuestos… El centenario los ha pillado en un momento de claudicación creativa absoluta, donde durante veinte años han preferido dedicarse a exprimir IP. Personalmente, creo que Disney está en un hoyo. Lo bueno de los hoyos es que si tocas fondo, igual sales. O no, porque la historia del capitalismo también nos enseña que, aunque hayas tocado fondo, siempre puedes dar vueltas indefinidamente sobre él. Así que o Disney nos trae una revolución creativa o se limita a girar, girar y girar.